Industrial Witchcraft bringt industrielle, prekäre, pornographische, magische, moderne Looks, mitdem Nachdenken über Produktionsverhältnisse und (künstlerische) Arbeit zusammen. Das Projekt ist eine Reaktion auf die omnipräsente pseudo-aktivistische, pseudo-poetische Donna Haraway-Édouard-Glissant–Bullshit-Sprache in der Gegenwartskunst, mit der wir voll passiv-aggressiv abgefertigt werden – und den systemischen, affirmativen Zombie Art Talk, der klingt, als wäre man in einem Raumschiff, oder einem Tennisplatz in einem Atombunker.

Anstatt in die kaputte, faschistoide, brennende, super-ordinäre Gegenwart des Soilent-Green-Ozempic-Kapitalismus zu blicken, werden wir mit endlosen, tugendhaften Rückbesinnungen auf indigenes Wissen, die Natur, die Ahnen, die Erde zugedröhnt, mit Symbolik, Ritualen, Ersatzhandlungen. Oder es werden „Culture Wars“ gegen Wokeness, Trans-Rechte, „Antisemitismus“, islamischen Fundamentalismus, linke Positionen, gegen „Hexen“, alle möglichen Formen von nicht heteronormativer Weiblichkeit geführt, an denen niemand wirklich teilnehmen möchte. Während Deutschland nach rechts rückt, Babys in Gaza verhungern, Geiseln sterben, die Welt brennt, feiern wir die Rückkehr zu verlorener Ursprünglichkeit und Spiritualität, zu Keramik und Folklore, exklusiven, feinsinnigen Gemeinschaften, zu queerer, apolitischer und völlig opportunistischer Sensibilität, lokalen Mythen und alten Handwerkstechniken.

Industrial Witchcraft will als improvisierte, experimentelle Ausstellung und Fanzine erst mal weg von dieser Tugendhaftigkeit, dem Bullshit und eine eher prekäre, „billige“, unsichere, vulgäre Position beziehen. Inspirationen sind die Industrial- Band Throbbing Gristle, in diesem Fall das Mitglied Cosey Fanni Tutti (die auch in der Ausstellung vertreten ist), das Plattencover des Throbbing Gristle Albums D.O.A, Krautrock, Kabelsalat, Synthesizer, Pornografie und Sex Work, die große Depression der 1930er Jahre, Silly Symphonies , der Wizard of Oz, klassische Disneyfilme wie Schneewittchen, Fantasia, Bambi, Pinocchio, Harun Farockis „Arbeiter verlassen die Fabrik“, Copyshops, Ein-Euro-Shops, Euros, William S. Burroughs Idee von Sprache als Virus, Wiccas, Kunstgalerien für Touristen, Gentechnik, Krebsforschung.

Ein wesentlicher Einfluss ist auch das Denken von Donna Haraway und Anna Tsing, das den Kunstbetrieb zwar schon lange beschäftigt, aber immer wieder verniedlicht oder systemisch instrumentalisiert wird. In dessen Mittelpunkt steht „Kinship“, die Verwandtschaft zwischen menschlichen und nicht menschlichen Lebensformen. Das heißt, das gemeinsame Leben und Sterben, das gemeinsame Verrotten zum Kompost, aus dem neues Leben und Denken entstehen können. Dabei geht es nicht um einen paradiesischen, utopischen Gegenentwurf oder eine Katharsis in letzter Minute, sondern um das gemeinsame Überleben unter absolut prekären Bedingungen.

Das Einlassen auf das Prekäre ist Teil des Ausstellungskonzepts. „Jeden Tag hören wir in den Nachrichten von prekären Lagen“, schreibt Anna Tsing in „Der Pilz am Ende der Welt“ (2015), „Die Leute verlieren ihre Arbeit oder sind wütend, weil sie nie eine hatten. Gorillas und Flussdelphine stehen kurz vor dem Aussterben. Steigende Meeresspiegel überfluten ganze pazifische Eilande. Meistens betrachten wir solche Prekaritäten als Ausnahmen im Getriebe der Welt. Als etwas, das aus dem System ‚fällt‘. Was aber, wenn wie ich behaupte, Prekarität die Grundbedingung unserer Zeit ist – oder, um es anders zu sagen, was, wenn unsere Zeit reif ist, diese Prekarität zu spüren? Was wenn Prekarität, Unbestimmtheit und das sogenannte Triviale im Zentrum jener Systematik stehen, nach der wir suchen?“

Diese Systematik bekommt im Kunst- und Kulturbetrieb, in der Mode, in der Unterhaltungsindustrie eine neue Wendung – durch den Zwang aus allem, symbolisches oder monetäres Kapital zu generieren, eben auch aus der Prekarität. Sie wird auf Biennalen und in Ausstelllungen wie dieser, ebenso wie in Looks, Filmen, Performances, Literatur in eine Art industrielles Produkt verwandelt, während die Welt immer prekärer wird. Wir alle verlieren die Kontrolle, steuern, begleitet von KI, TikTok, Meta und Palantir ins Ungewisse, werden zu Kompost oder Cyborgs, Bewohnern von Alien Earth.

Wir wollen wie in Ursula K. Le Guins The Carrier Bag Theory of Fiction unsere prekären Stories gemeinsam in einen Behälter werfen, vielleicht einen Plastikbehälter für Mayonnaise oder Weichspüler, den wir neben der Straße oder an einem dreckigen Fluss finden. Wir wollen dazu Vaporwave hören. Wir wollen Chris & Cosey hören, einen Karen Carpenter Altar bauen, uns Retro-Junk Food reinziehen, Curly Wurly, Bugles, Quality Street. Hail Saint Pepsi! Wir wollen zusammen high und diabetisch werden. Wir wollen Meme-Spells für die neue Trans-Welt machen. Fuck you und Merry meet,merry part, and merry meet again! —Oliver Koerner von Gustorf

Tour durch die einzelnen Räume

English:

Industrial Witchcraft brings together industrial, precarious, pornographic, magical, modern looks with reflections on production conditions and (artistic) work. The project is a reaction to the omnipresent pseudo-activist, pseudo-poetic Donna Haraway-Édouard Glissant bullshit -speak in contemporary art, with which we are fobbed off in a thoroughly passive-aggressive manner – and the systemic, affirmative zombie art talk that sounds as if you were in a spaceship or a tennis court in a nuclear bunker.

Instead of looking at the broken, fascist, burning, super-ordinary present of Soylent Green Ozempic capitalism, we are bombarded with endless, virtuous reflections on indigenous knowledge, nature, ancestors, the earth, with symbolism, rituals, surrogate actions. Or “culture wars” are waged against wokeness, trans rights, “anti-Semitism,” Islamic fundamentalism, left-wing positions, “witches,” and all kinds of non-heteronormative femininity, in which no one really wants to participate. While Germany shifts to the right, babies starve in Gaza, hostages die, the world burns, we celebrate the return to lost origins and spirituality, to ceramics and folklore, exclusive, sophisticated communities, to queer, apolitical, and completely opportunistic sensibilities, local myths, and ancient craft techniques.

As an improvised, experimental exhibition and fanzine, Industrial Witchcraft wants to move away from this virtuousness, and take a more precarious, “cheap,” insecure, vulgar position. Inspirations include the industrial band Throbbing Gristle, in this case member Cosey Fanni Tutti (who is also represented in the exhibition), the album cover of Throbbing Gristle's album D.O.A, Krautrock, cable clutter, synthesizers, pornography and sex work, the Great Depression of the 1930s, Silly Symphonies, The Wizard of Oz, classic Disney films such as Snow White, Fantasia, Bambi, Pinocchio, Harun Farocki's Workers Leaving the Factory, copy shops, one-euro shops, euros, William S. Burroughs' idea of language as a virus, Wiccas, art galleries for tourists, genetic engineering and cancer research.

Another significant influence is the thinking of Donna Haraway and Anna Tsing, which has long been a topic of discussion in the art world, but is repeatedly trivialized or systematically instrumentalized. At its core is “kinship,” the relationship between human and non-human life forms. That is, living and dying together, rotting together into compost from which new life and thinking can emerge. This is not about a paradisiacal, utopian alternative or a last-minute catharsis, but about surviving together under utterly precarious conditions.

Embracing this precariousness is part of the exhibition concept. “Every day we hear about precarious situations in the news,” writes Anna Tsing in The Mushroom at the End of the World (2015), “People are losing their jobs or are angry because they never had one. Gorillas and river dolphins are on the brink of extinction. Rising sea levels are flooding entire Pacific islands. We usually regard such precariousness as exceptions in the machinery of the world. As something that ‘falls’ out of the system. But what if, as I claim, precariousness is the fundamental condition of our time—or, to put it another way, what if our time is ripe for feeling this precariousness? What if precariousness, uncertainty, and the so-called trivial are at the heart of the system we are searching for?" This system is taking a new turn in the art and culture sector, in fashion, and in the entertainment industry—due to the compulsion to generate symbolic or monetary capital from everything, including precariousness. It is transformed into a kind of industrial product at biennials and in exhibitions like this one, as well as in looks, films, performances, and literature, while the world is becoming increasingly precarious. We are all losing control, steering into the unknown, accompanied by AI, TikTok, Meta, and Palantir, becoming compost or cyborgs, inhabitants of Alien Earth.

As in Ursula K. Le Guin's The Carrier Bag Theory of Fiction, we want to throw our precarious stories together into a container, perhaps a plastic container for mayonnaise or fabric softener that we find next to the road or by a dirty river. We want to listen to vaporwave while we do this. We want to listen to Chris & Cosey, build a Karen Carpenter altar, and stuff ourselves with retro junk food: Curly Wurly, Bugles, Quality Street. Hail Saint Pepsi! We want to get high and diabetic together. We want to create meme spells for the new trans world. Fuck you! And: Merry meet, merry part, and merry meet again! —Oliver Koerner von Gustorf